This article is the product of a research carried out in 2019 in the context of the master’s degree program in Image Design at the Faculty of Fine Arts of the University of Porto.The degree project, entitled «Purposes of Graphic Design: Mapping the theoretical and practical approaches of the discipline», had as its main interest to demonstrate the insufficiency of the functional perspective to define the activity of the discipline and to call for reflection on the pedagogical implications that such a condition would have on design education. The project was framed within qualitative and interpretative research, using as object of study the history of graphic design, its purposes, procedures and results according to various design paradigms.For a more extensive and detailed investigation of the research you can download the project at: https://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/121401

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Design is a complex term. Being both a verb and a noun-a process and an outcome-it is capable of taking on different meanings and being used in different ways (Bannon, 2012, p. 40). Its very definition is subject to debate.

Design emerged as an agent of modernism (Mazé, 2016, p. 24). Functionalism and problem solving were key concepts for the basis of the discipline and traditional design education. Most contemporary design activity and education is based on these concepts as a direct inheritance of modernist ideologies. In this way, functionalist discourse has positioned itself as the main catalyst and purpose inherent in design processes and outcomes.

However, the functionalist perspective leads to a definitional conflict by designating problem solving as an inherent condition of design, as there is probably no profession whose disposition is not that. Defining it through a condition that applies to all professions is inaccurate (Tejeda, 2006).

On the other hand, functionalism and problem solving have made design «so intrinsically linked to complex systems of commerce and innovation that it has essentially been reduced to a novelty machine» (Auger, 2016, p. 16). For this reason, designers «must redefine the premises and purposes of the discipline beyond its industrial-era beginnings and logics, e.g. mass production, market consumption, economies of scale, corporate protectionism, etc.» (Mazé, 2016, p. 22).

If several authors agree on the inadequacy of the functionalist perspective to describe design activity, then it is worth asking does graphic design encompass purposes other than strict functionalism? If so, what are the contemporary purposes in design research and practice?

In large part, the research focused on studying different and varied design paradigms including modernist, postmodernist and contemporary perspectives. In order to gather information, a search of various bibliographic sources resulted in several works by important graphic design historians such as Philip Meggs, Richard Hollis and Rick Poynor.

From this study of design paradigms, it is possible to establish five reflections:

1. Design is heterogeneous.
There are several competing interpretations of what design is, what kind of outcomes should be set as goals, and what is the best approach to achieve those outcomes.

2. Design is context-dependent.
The training of designers should not focus on the development of competencies of only one nature, as this may compromise the range of possible procedures and outcomes.

3. Design is expansive.
Contemporary development crosses all domains of traditional design into other professions, including software design, sound design, and urban design in engineering and architecture, to name a few.

4. Design is labyrinthine.
There is no single approach to design. The researcher continually goes back and forth in research trying to discern patterns for theory building.

5. Design is tripartite.
The first position is the modernist discourse conceived since the Industrial Revolution through rationalism and functionalism. The second position is the postmodernist perspective established to explore divergent alternatives. The third position operates in a coexistence of the two previous positions. Designers should consider implementing mixed methods and perspectives.

Purposes of graphic design

When researching design, there is a central idea to keep in mind: design is a fuzzy concept. This is a concept whose limits of application can change considerably according to certain conditions or contexts (Dietz & Moruzzi, 2010). Its conceptual precision is achieved only through further specification of the context in which the concept is developed. It involves so many perspectives that in the end studying design can become a chaotic task.

One way to achieve order in the discipline is the categorization of the purposes of graphic design as a means to achieve understanding of its activity (Langer, 2014).

However, any categorization developed also has to match the diffuse nature of design; it cannot be an inflexible structure. And the various categories must be able to exist simultaneously within a single project. It is useful to remember that the precision of fuzzy concepts is achieved only through describing the context of the object of study.

The book Discursive design: critical, speculative, and alternative things by Bruce Tharp and Stephanie Tharp presents a proposal for the categorization of design activity. Such a proposal formulates four categories: commercial, responsible, experimental, and discursive (Tharp, 2018). However, in studying Tharps categorization it seems that one could go further to discern the activity of certain projects that operate with more specific objectives.

At the macro level, there are three types of approaches or purposes: pure, combined, and applied (Fig. 1). The pure purpose includes exploratory, expressive, reflective and cultural purposes. In the applied purpose lies the essence that validates the functionalist argument and defines its genres in political, social and commercial issues. While, in the whole, both approaches coexist to realize a common interest, such as communicative and educational issues. In this structure, there is a sequential transition from design as formal exploration to design as benefit generation.

This proposal constitutes the first approach to a better understanding of graphic design and its scope. The collective recognition of alternative ways of thinking is a great responsibility of contemporary designers, many of whom already practice these forms of design and whose statements should also be reflected in theoretical development.

Conclusion

Design as rational problem solving or as reflective practice is a false dichotomy. Both perspectives operate differently in practice and continually encroach on each other’s space. However, when delving into more particular stances and approaches, there seems to be a rather dense framework that makes it problematic to get the big picture of graphic design and grasp the nuances of its landscape. In any case, it is worth addressing this work to ensure that the training of future designers is not framed by a single ideology.

Monopolizing graphic design practice and discourse can lead the discipline to a point of stagnation. This can be avoided when design education programs adopt a more inclusive stance of different paradigms. It is essential to bet on more exploratory, expressive and reflective alternatives, where designers not only apply what they have learned, but also question, criticize and challenge perspectives.

In short, the research shows that modernist approaches are not enough to define the discipline, nor are they the only ones practiced and researched. However, to speak of graphic design in the broadest possible terms, it would also be necessary to analyze contexts other than Western cultures. Such work should be done in future research with broader and more adequate conditions. For now, the recommendation for the reader is to reflect on the ideas and challenges raised during this research, and the pedagogical implications they have for contemporary and future educational programs in graphic design.

El presente artículo es producto de una investigación llevada a cabo en 2019 en el contexto del programa de maestría en Diseño de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Porto.El proyecto de grado, titulado “Purposes of Graphic Design: Mapping the theoretical and practical approaches of the discipline”, tuvo como principal interés demostrar la insuficiencia de la perspectiva funcional para definir la actividad de la disciplina y llamar a la reflexión sobre las implicaciones pedagógicas que dicha condición tendría en la educación en diseño. El proyecto se enmarcó dentro de la investigación cualitativa e interpretativa, usando como objeto de estudio a la historia del diseño gráfico, sus propósitos, procedimientos y resultados de acuerdo con varios paradigmas de diseño.Para una indagación más extensa y detallada de la investigación puede descargar el proyecto en: https://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/121401

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El diseño es un término complejo. Al ser tanto un verbo como un sustantivo —un proceso y un resultado— es capaz de adquirir diferentes significados y ser utilizado de diferentes formas (Bannon, 2012, p. 40). Su mera definición está sujeta a debate.

El diseño surgió como un agente del modernismo (Mazé, 2016, p. 24). El funcionalismo y la resolución de problemas fueron conceptos clave para la base de la disciplina y la educación de diseño tradicional. La mayor parte de la actividad y la educación del diseño contemporáneo se basan en estos conceptos como herencia directa de las ideologías modernistas. De esta manera, el discurso funcionalista se ha posicionado como el principal catalizador y propósito inherente a los procesos y resultados de diseño.

Sin embargo, la perspectiva funcionalista conduce a un conflicto de definición al designar la resolución de problemas como una condición inherente al diseño, ya que probablemente no haya ninguna profesión cuya disposición no sea esa. Definirlo a través de una condición que aplica a todas las profesiones resulta inexacto (Tejeda, 2006).

Por otro lado, el funcionalismo y la resolución de problemas han hecho que el diseño “se vincule tan intrínsecamente a los complejos sistemas de comercio e innovación que esencialmente se ha reducido a una máquina de novedades” (Auger, 2016, p. 16). Por esta razón, los diseñadores “deben redefinir las premisas y propósitos de la disciplina más allá de sus inicios y lógicas en la era industrial, p. ej. producción en masa, consumo de mercado, economías de escala, proteccionismo empresarial, etc.” (Mazé, 2016, p. 22).

Si varios autores concuerdan en la insuficiencia de la perspectiva funcionalista para describir la actividad del diseño, entonces cabe preguntarse ¿el diseño gráfico abarca otros propósitos además del funcionalismo estricto? Si es así, ¿cuáles son los propósitos contemporáneos en la investigación y la práctica del diseño?

En gran parte, la investigación se centró en estudiar distintos y muy variados paradigmas de diseño incluyendo perspectivas modernistas, posmodernistas y contemporáneas. Para la recolección de información se realizó una búsqueda en diversas fuentes bibliográficas que dio como resultado varios trabajos provenientes de importantes historiadores del diseño gráfico como Philip Meggs, Richard Hollis y Rick Poynor.

A partir de dicho estudio de los paradigmas de diseño, es posible establecer cinco reflexiones:

1. El diseño es heterogéneo.
Hay varias interpretaciones contrapuestas sobre qué es el diseño, qué tipo de resultados debería establecerse como objetivos y cuál es el mejor enfoque para lograr esos resultados.

2. El diseño depende del contexto.
La formación de diseñadores no debe centrarse en el desarrollo de competencias de una sola naturaleza, ya que puede comprometer la gama de posibles procedimientos y resultados.

3. El diseño es expansivo.
El desarrollo contemporáneo traspasa todos los dominios del diseño tradicional hacia otras profesiones, incluido el diseño de software, el diseño de sonido y el diseño urbano en ingeniería y arquitectura, por nombrar algunos.

4. El diseño es laberíntico.
No existe una única forma de abordar el diseño. El investigador va y viene continuamente en la investigación tratando de discernir patrones para la construcción de teorías.

5. El diseño es tripartito.
La primera postura es el discurso modernista concebido desde la Revolución Industrial a través del racionalismo y el funcionalismo. La segunda postura es la perspectiva del posmodernismo establecida para explorar alternativas divergentes. La tercera postura opera en una convivencia de las dos posturas anteriores. Los diseñadores deben considerar la implementación de métodos y perspectivas mixtas.

Propósitos del diseño gráfico

Al investigar sobre diseño, hay una idea central a tener en cuenta: el diseño es un concepto difuso. Este es un concepto cuyos límites de aplicación pueden cambiar considerablemente según determinadas condiciones o contextos (Dietz & Moruzzi, 2010). Su precisión conceptual se logra sólo mediante una mayor especificación del contexto en el que se desarrolla el concepto. Implica tantas perspectivas que al final estudiar al diseño se puede convertir en una labor caótica.

Una forma de lograr el orden en la disciplina es la categorización de los propósitos del diseño gráfico como medio para lograr la comprensión de su actividad (Langer, 2014).

Sin embargo, cualquier categorización desarrollada también tiene que coincidir con la naturaleza difusa del diseño; no puede ser una estructura inflexible. Y las diversas categorías deben poder existir simultáneamente dentro de un solo proyecto. Es útil recordar que la precisión de los conceptos difusos se logra solo a través de la descripción del contexto del objeto de estudio.

El libro Discursive design: critical, speculative, and alternative things de Bruce Tharp y Stephanie Tharp, presenta una propuesta para la categorización de la actividad del diseño. Tal propuesta formula cuatro categorías: comercial, responsable, experimental y discursiva (Tharp, 2018). Sin embargo, al estudiar la categorización de los Tharps parece que se podría ir más allá para discernir la actividad de ciertos proyectos que operan con objetivos más específicos.

A nivel macro, hay tres tipos de enfoques o propósitos: puros, combinados y aplicados (Fig. 1). El propósito puro incluye propósitos exploratorios, expresivos, reflexivos y culturales. En el propósito aplicado radica la esencia que valida el argumento funcionalista y define sus géneros en temas políticos, sociales y comerciales. Mientras que, en el conjunto, ambos enfoques conviven para concretar un interés común, como son las cuestiones comunicativas y educativas. En esta estructura, hay una transición secuencial del diseño como exploración formal al diseño como generación de beneficios.

Esta propuesta constituye el primer acercamiento para comprender mejor al diseño gráfico y sus alcances. El reconocimiento colectivo de formas alternativas de pensar es una gran responsabilidad de los diseñadores contemporáneos, muchos de ellos incluso ya practican estas formas de diseño y cuyas afirmaciones también deberían reflejarse en el desarrollo teórico.

Conclusión

El diseño como solución racional de problemas o como práctica reflexiva es una falsa dicotomía. Ambas perspectivas operan de manera diferente en la práctica e invaden continuamente el espacio de la otra. Sin embargo, al profundizar en posturas y enfoques más particulares, parece haber un marco bastante denso que hace que sea problemático obtener el panorama general del diseño gráfico y captar los matices de su paisaje. En cualquier caso, vale la pena abordar este trabajo para asegurar que la formación de los futuros diseñadores no se encuadre en una única ideología.

Monopolizar la práctica y el discurso del diseño gráfico puede llevar a la disciplina a un punto de estancamiento. Esto se puede evitar cuando los programas de educación en diseño adoptan una postura más inclusiva de diferentes paradigmas. Es fundamental apostar por alternativas más exploratorias, expresivas y reflexivas, donde los diseñadores no solo apliquen lo aprendido, sino que cuestionen, critiquen y desafíen perspectivas. En definitiva, la investigación expone que los enfoques modernistas no son suficientes para definir la disciplina, ni los únicos que se practican e investigan. Sin embargo, para hablar de diseño gráfico en los términos más amplios posibles, también sería necesario analizar otros contextos además de las culturas occidentales. Dicho trabajo debería realizarse en futuras investigaciones con condiciones más amplias y adecuadas. Por ahora, la recomendación para el lector es reflexionar sobre las ideas y desafíos planteados durante esta investigación, y las repercusiones pedagógicas que estos conllevan para los programas educativos contemporáneos y futuros en diseño gráfico.